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Comentarios de los musicógrafos de la banda,
Laura Campardo y Gustavo Costantini


Sábado 20 de marzo, 18:00 horas

Facultad de Derecho

Director: Gustavo Fontana

   La idea de que la obertura pudiera concentrar la ópera que precede, parece obvia. Sin embargo, el paso entre la conceptualización y su posterior concreción musical, demandó al músico innumerables experiencias previas. Desde la composición de aquellas oberturas que tan sólo proponían amenizar la entrada a la sala de concierto hasta la obertura considerada clásica, se abren dos vías fundamentales: la italiana, con su estructura rápido-lento-rápido, y la francesa, que contrariamente a la anterior, se inicia en tiempo lento y progresa hacia una fuga rápida. Con estas herramientas, el compositor anticipaba al oyente gran parte del material temático del drama, pero más importante aún, fue la manera en la que paulatinamente se introducen otros procedimientos tendientes a recrear el contenido psicológico de la acción y de los personajes. En este sentido, el aporte de Mozart fue fundamental, ya que desde la obertura, propone llegar a la síntesis dramática. Con el adagio que da comienzo a la obertura de La flauta mágica y el allegro fugado que la continúa, se percibe con claridad que estructuralmente ha recurrido al estilo de la escuela francesa. Si acaso perdura cierta memoria histórica, no puede soslayarse la particular y original elección del tema de “la prueba” para desarrollar la fuga. Mozart no escribió esta obertura siguiendo una relación literal con el drama sino que indagó en el espíritu de esta obra con la que tan profundamente se sintió identificado. La atmósfera fantástica en la que transcurre este siengspiel escrito por Schikaneder, resulta de la antítesis entre el día y la noche como estrato básico de la acción. No sería aventurado afirmar que en la sucesión de episodios que el héroe debe superar para alcanzar su objetivo, la constante yuxtaposición de escenarios y las imágenes oníricas, Mozart nos aproxima anticipadamente al mundo del romanticismo. Si el pensamiento romántico pudiera ser definido en breves términos, la contradicción sería uno de ellos. Este movimiento originado en Alemania y que tiene sus raíces en las artes literarias, convivió musicalmente en un verdadero estado de tensión entre dos posturas francamente adversas: la formalista y la contenidista. Johannes Brahms, partidario de la primera posición, se afirmó en el universo de las grandes estructuras instrumentales. En su defensa, Robert Schumann publicó en 1850 un amplio artículo titulado “Nuevos senderos” en el que considera a Brahms el “salvador” de la música alemana. Su extrema prudencia y autocrítica lo llevaron a publicar la primera sinfonía recién en 1877, cuando tenía 44 años. Entre sus últimas obras se destacan la Obertura Op. 80 que compuso especialmente cuando la Universidad de Breslau le otorgó el título de Doctor Honoris Causa en Filosofía por los méritos alcanzados en su obra musical religiosa. El estilo que domina esta Obertura para el Festival Académico es de carácter esencialmente popular. Fue elaborada a partir de canciones estudiantiles, reservando para el final el famoso canto latino Gaudeamus (alegrémonos). Mientras la obra de Brahms se afirmó en el desarrollo de bases musicales preexistentes, muchos de sus contemporáneos sostuvieron la creencia de que la originalidad radical representaba el único camino posible hacia la creación. Wagner eligió este último y se apropió de él, modificando la tradición dialéctica del pasado en pos de sus ideas. Oper und Drama (1851), es su obra teórica fundamental y el argumento más contundente con el que respaldó su posición de que el drama debía ser el fin y la música sólo un medio de expresión. Sin embargo, la brecha entre la conceptualización y el ideal, también representó en Wagner un período de 20 años. Rienzi, compuesta en 1837 en base al texto de Bulwer Lytton El último de los tribunos romanos, aún mantiene la impronta de las óperas de Spontini y de Meyerbeer. En la obertura apela a los elementos temáticos más importantes de la obra. El nudo principal le construye sobre la Plegaria que Rienzi canta en el quinto acto. El Canto de guerra, marcial y heroico, no sólo sirve de contraste sino que recrea la síntesis argumental que se sostiene en el personaje del gran romano vencedor de los nobles que oprimían a su pueblo.

   La tradición europea por la danza, proliferó particularmente como otro gesto del Romanticismo. La segunda mitad del siglo XIX, conoció la efervescencia de los movimientos nacionalistas y gracias a ello, la música renovó sus materiales adoptando la descripción del paisaje local o bien, tomando como referencia los territorios considerados exóticos; en ambos casos, las raíces étnicas sirvieron de inspiración para encontrar nuevas sonoridades, las que en numerosos casos, correspondían a la trascripción de los ritmos o melodías tradicionales de una región. Tal es el caso del compositor checo Anton Dvorak, quién inspirándose en el color típico del paisaje de su tierra, elaboró en 1878 sus Danzas Eslavas op. 46. El caso de Dmitri Shostakovich (1906 y 1975), es uno de los más controvertidos a la vez que populares de la ex Unión Soviética. Su producción musical, esencialmente centrada en la orquesta, manifiesta su permanente voluntad por no contradecir los lineamientos planteados por el régimen, lo que se denominó “estilo dirigido”: asimilable a las masas, despojado de toda subjetividad o sentimentalismo y capaz de exaltar los intereses comunitarios. Sus Danzas folclóricas, originalmente compuestas para orquesta, continúan los lineamientos del llamado realismo socialista, que determinó su estilo popular y su recurrencia a elementos tomados de la música tradicional y a las formas simples.

   Sin duda ha sido el cine americano quien ha formado una verdadera escuela de compositores para bandas sonoras, codificando musicalmente el tenor dramático de la escena para transformarlo en sonidos. A los ya consagrados nombres de Bernard Herrmann, John Williams, Jerry Goldsmith, hay que sumar los nuevos creadores formados principalmente en Berklee, Columbia o Julliard. Entre ellos se destaca Danny Elfman, de sólido manejo del lenguaje sinfónico, cuyas potentes sonoridades sirvieron para describir el clima de opresión de Ciudad Gótica, en la multimillonaria producción cinematográfica de Tim Burton, Batman. En él se conjugan las orquestaciones de Elfman con las canciones de Prince, notable intérprete que logra mixturar el rock con elementos de la música negra como el soul y el funk. Esta selección musical incluye los momentos principales de la partitura: el Vals de la muerte, Flores, el Tema de amor y el Tema final (compuestos por Danny Elfman), y la Batdance y Scandalous, canciones pertenecientes a Prince.

   Basado sobre la historia real del alemán Oskar Schindler según el libro de Thomas Kenneally “El Arca de Schindler”, el exitoso director norteamericano Steven Spielberg asumió el riesgo de contar una historia sobre el trágico destino del pueblo judío desde la perspectiva del enemigo. Asociado siempre a la figura de este notable realizador, el músico John Williams, es uno de los más importantes artífices del retorno del sinfonismo a las bandas de sonido luego de que éstas recibieran a las manifestaciones de la música popular y los sintetizadores. En la partitura para La lista de Schindler, sin embargo, descartó los grandes gestos orquestales que lo caracterizan, inclinándose por un estilo más intimista, donde el piano -a cargo de André Previn- y el violín -de Itzhak Perlman- tienen, en la versión original, el rol protagónico de la interpretación. La recurrencia a temas tradicionales hebreos le da cierto sabor arcaizante y un aire de nostalgia que consigue estar a la altura de la profunda conmoción que producen las imágenes y los sucesos narrados en el film. También junto a directores como George Lucas, John Williams se ha convertido en uno de los músicos de cine más solicitados, famosos y premiados. Como es habitual en sus partituras, la presencia de sonidos electrónicos es casi nula, dejando lugar a un esplendoroso color orquestal que claramente remite a Wagner. En la saga La guerra de las galaxias, Williams recurre al modelo del leit motiv, haciendo que cada melodía corresponda a “La fuerza, “El imperio”, “Obi-Wan, “Luke” y otros personajes. La fanfarria que abre todas las partes de esta gran historia ya se ha incorporado definitivamente a la memoria emotiva del cinéfilo.

 
 
 
 
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